app9bergamo.com

  

Beste Artikel:

  
Main / Was bedeutet Cembalo Concertato?

Was bedeutet Cembalo Concertato?

Da Johann Sebastian Bach sich tatsächlich Mühe gegeben hat, dem Markgrafen Christian Ludwig aus Brandenburg in diesen sechs "Brandenburg" -Konzerten eine beeindruckende Auswahl einzigartiger Orchestrierungen zur Verfügung zu stellen, nutzen wir die Gelegenheit, diesen zeitlosen Werken durch Variation der Farben von noch mehr Abwechslung zu verleihen der einzige Teil von Bachs Orchester, der einem solchen Genuss zur Verfügung steht: Obwohl Bachs Angaben nur allgemein Continuo oder manchmal besonders Violone e Cembalo fordern, kann eine "Continuo-Gruppe" eine oder mehrere der typischen Basslinien und Realisierungen umfassen Instrumente wie Cembalo, Orgel, Laute, Violoncello, Fagott, Violone und Kontrabass.

Die Wahl des Saiteninstruments, mit dem die Continuo-Linie außer Violoncello gespielt wird, ist weniger frei: Spezifische Angaben zur Art der Basslinie und ihrer tiefsten Note im Bereich führen fast immer zu einer offensichtlichen Lösung.

Unser Schema bezüglich der Realisierungsinstrumente - diejenigen, die zum Spielen von Akkordharmonisierungen über und zusammen mit der Basslinie verwendet werden - für diese Aufführungen lautet wie folgt: Am 24. März 1721, wenige Tage nach seinem sechsunddreißigsten Geburtstag, J.

Bach unterzeichnete das Widmungsvorwort zu einem sorgfältig vorbereiteten und wunderschön verfassten Manuskript von "Konzerte mit Plusinstrumenten", "Konzerte mit mehreren Instrumenten", ein Angebot an den in Berlin lebenden Markgrafen Christian Ludwig aus Brandenburg. Bach hat diese Konzerte nicht speziell für diese Sammlung komponiert; In der Tat kann das Set als seine Auswahl der besten Konzertsätze angesehen werden, die er in den letzten zehn Jahren geschrieben hatte, als er den Konzertstil von Vivaldi und anderen zeitgenössischen italienischen Meistern erlebte, emulierte und schließlich assimilierte.

Frühe Definitionen des Konzerts als Musikgenre übersetzen den Begriff alternativ und mehrdeutig als "Disputation" und "Übereinstimmung" - kaum ein Zeichen terminologischer Klarheit! Dennoch gibt dieser Widerspruch einen nützlichen Sinn für die formale Rhetorik des Konzerts: Bach und die Komponisten seiner Zeit verwendeten den Begriff "Konzert" ziemlich promisku: Bachs erste Essays zur Nachahmung des italienischen Konzerts waren Tastaturtranskriptionen oder Arrangements , von veröffentlichten Konzerten von Vivaldi und anderen.

Die Übertragung der Redewendung von den Orchester-Originalen auf die Tastatur, ob Orgel oder Cembalo, verengte den Kontrastbereich zwischen den entgegengesetzten Klängen radikal, bot aber dennoch reichlich Erfahrung bei der Manipulation der formalen und technischen Mittel der Italiener. Am wichtigsten unter diesen war die Verwendung der Ritornello-Form als Strukturprinzip. In dieser Art von Form kehrt ein denkwürdiger Musikblock in verschiedenen Erscheinungsformen an strategischen Punkten des Stücks als hörbarer musikalischer Marker zurück, der durch Wiederholung gleichzeitig Form und Kohärenz herstellt und durch Abrufen in verschiedenen Tonarten eine beträchtliche musikalische Spannung erzeugt.

Dieses Prinzip beeinflusst später nicht nur Bachs Verständnis für das eigentliche Konzert, sondern praktisch jedes Genre, in dem er komponierte.

Bachs Konzerttranskriptionen für Keyboard entstanden während seiner Anstellung als Organist und später als Kapellmeister am Herzogshof von Weimar. Bis er das Manuskript für den Markgrafen kopierte, hätte er mehrere Jahre lang Orchesterwerke zur Verfügung gehabt, aus denen er schöpfen konnte. Dies mag zumindest teilweise für die Vielfalt des Stils und der Instrumentierung in der Sammlung verantwortlich sein: Eifrig, eine Sammlung anzubieten, die das hervorragende Orchester des Markgrafen effektiv ergänzen würde, scheinen Bachs Ziele bei der Überarbeitung und Zusammenstellung darin bestanden zu haben, sechs völlig unterschiedliche zu präsentieren Lösungen für das Konzertgenre, das keineswegs festgelegt war und viele Instrumentalkombinationen implizieren konnte.

Tatsächlich sollte er seine Leistung hier nie verbessern, und jedes Konzert scheint einen anderen Aspekt des Genres erschöpfend auszunutzen: Eine frühe Version des Ersten Brandenburgischen Konzerts ohne Violino Piccolo enthält nur die ersten beiden Sätze und das Menuett. In der späteren Version hilft der hinzugefügte dritte Satz dabei, die Musik von einer Sinfonie in eine Konzertform umzuwandeln. Dieses Allegro erscheint später als Chorsatz in der Kantate 207, was bedeuten könnte, dass es als später verloren gegangenes Chorstück entstanden sein könnte.

Was dieses Konzert von den anderen fünf unterscheidet, ist die Hinzufügung von fünf Tanzsätzen, von denen sich der erste, Menuetto, mit den verbleibenden vier abwechselt. Dies verleiht dem Werk den Charakter einer französischen Suite, was zweifellos dem frankophilen Geschmack des Markgrafen geschmeichelt hätte.

Obwohl diese brandenburgischen Konzerte im Vergleich zu den zeitgenössischen Werken von Vivaldi, Telemann und Händel viel dichter zu sein scheinen, ist Bach nie Opfer von musikalischem Cholesterin: Und - wie die Tänze zeigen - hatte er keine Angst davor, eine leichtere Textur anzunehmen, wenn es passte zum Stil des Musikgenres. Das Brandenburgische Konzert Nr. Bach kombiniert die Soloinstrumente auf verschiedene Weise und zeigt sowohl ihr Potenzial für eine erfolgreiche Zusammenarbeit als auch ihre individuelle Virtuosität. Besonders beeindruckend sind die hohen Posaunenstimmen in den äußeren Sätzen.

Die Solotrompete und die Orchestersaiten ziehen sich für den zweiten Satz zurück und lassen die verbleibenden Solisten und Continuo eine lyrische Meditation über ein einfaches melodisches Fragment mit zwei Takten.

Wie um die Trompete für ihre Stille während des Andante zu entschädigen, gibt Bach ihr sowohl das erste als auch das letzte Wort in der Schlussfuge, die auf einem fanfarenartigen Thema basiert. Sonorous Repartee belebt die traditionellere homogene Streichinstrumentierung des Brandenburgischen Konzerts Nr. Die drei unterschiedlichen Gruppen - Violinen, Bratschen und Violoncelli, die natürlich vom Basso Continuo begleitet werden - vereinen die Rollen von Solo und Ripieno und erhalten eine harmonische Fülle inmitten der kontrapunktische Interaktion.

Die entzückenden Drei-Wege-Rallyes sorgen für Gleichgewicht und Energie in den beiden schnellen Bewegungen, eine Energie, die nur vorübergehend durch den Adagio-Übergang mit zwei Tönen überprüft wird, bevor sie erneut ausbricht. Das Vierte Brandenburgische Konzert beginnt mit einem umfangreichen Ritornell, das nicht nur das Grundmaterial für den Satz vorstellt, sondern auch das instrumentelle Argument enthüllt: Dieses Ritornell fungiert als Mikrokosmos des gesamten Werks, der seine eigenen Kontraste, Abweichungen und Rückgaben enthält; erst am Ende des Satzes hören wir es wieder vollständig.

Zwischenrückgaben von Teilen des Ritornells geben der Bewegung ein Gefühl von Architektur, etwas, das Säulen zwischen den Episoden bildet. Anstatt die Soli nur auf die Episoden zu beschränken, löst Bach das Solo-Argument von der Ritornello-Struktur: Der zweite Satz führt ein neues Konzept des Konzerts ein: Das Stück spielt also mit den Konzepten von Wiederholung, Licht und Schatten. Mit dem letzten Satz hören wir noch eine weitere Interpretation des Konzertstils: In der Tat gibt es nur wenige Stellen, an denen er völlig fehlt.

Somit wird der erwartete Kontrast von Ritornello und Episode durch häufige Kontraste der Instrumentierung ersetzt, wobei die volleren Darstellungen des Subjekts die Tutti-Klangfülle liefern, die normalerweise mit dem Ritornello verbunden ist. Ein weiteres traditionelles Merkmal des Konzerts - Virtuosität - ist die Geigenstimme, die von Natur aus eine Fuge - die für sich genommen brillant genug ist - in einen schillernden Konzertsatz verwandelt.

Am eigentümlichsten ist jedoch das Auftreten des Cembalos in der Sologruppe: Der vergleichsweise dünne Ton des Instruments machte es zweifellos traditionell ungeeignet, eine Sololinie zu tragen, aber die Konstruktion größerer Instrumente und insbesondere des Hofbrunnens Der dokumentierte Erwerb eines großen Cembalos aus Berlin im Jahr 1719 könnte Bachs bahnbrechendes Experiment erklärt haben.

Das Instrument ist bei seinem ersten Auftritt in einem konzertierten Kontext kaum schüchtern: Dennoch hat es - anfangs - kein wesentlich thematischeres Material, so dass sein Überschwang den ziemlich normalen Verlauf des Stücks kaum beeinflusst. Im Schlussabschnitt des ersten Satzes übernimmt das Cembalo jedoch vollständig und präsentiert eine rasende Kadenz, die die Hauptmotive und Melodien so gut wie aufgibt.

Erst in letzter Minute kehrt das Eröffnungsritornello zurück, um die Ordnung wiederherzustellen. Mehrere Interpretationen dieses Sachverhalts sind möglich: Von allen Instrumentalwerken Bachs scheint dies die Etablierung einer Hierarchie innerhalb der Musik am meisten in Frage zu stellen, vielleicht eine Anspielung auf seinen Glauben, dass alle Menschen unter Gott gleich geschaffen sind und dass Selbst etablierte irdische Ordnungen sind nur vorübergehend. Der zweite Satz ist ein Trio allein für die drei Soloinstrumente - der Punkt, an dem das Konzertgenre der Sonate am nächsten kommt.

Diese Besetzung scheint nicht so ungewöhnlich zu sein, wenn man bedenkt, dass die Mehrheit von Bachs Konzerten mit ziemlicher Sicherheit nur mit einem einzigen Instrument in jeder Zeile aufgeführt wurde: Der letzte Satz ist ein äußerst lebhafter Auftritt, der sowohl eine Ritornello-Form als auch eine großformatige darstellt da capo des Eröffnungsabschnitts.

Das Cembalo verhält sich wesentlich besser als im ersten Satz und teilt die Solosektionen mit den anderen Instrumenten. Trotzdem hat es immer noch die schnellsten Notenwerte. Wie viele Wissenschaftler über die Herkunft und das Alter jedes Konzerts spekuliert haben, gibt es einen Grund, das Sechste Brandenburgische Konzert auf die früheste Stufe der Komposition zu datieren, da es sich anscheinend um ein "Gruppenkonzert" handelt, das angeblich archaische Instrumente verwendet, insbesondere die beiden Violas da Gamba.

Trotzdem hat Bach möglicherweise absichtlich "alte" und "moderne" Elemente gemischt, um ein Werk zu schaffen, das in seiner Form ebenso einzigartig war wie in seinen musikalischen Ideen. In der Tat verwendet der Eröffnungssatz die Ritornello-Form des modernen Vivaldi-Konzerts und enthält mehrere strukturelle Kontraste, die die Illusion von Solo-Tutti-Kräften vermitteln.

Die Ritornello-Technik ist hier eine der genialsten von Bach: Ein weiteres interessantes Mittel ist das kanonische Schreiben für Bratschen am Anfang, das eine äußerst dramatische Atmosphäre bietet, die den gesamten Satz charakterisiert. Der zweite Satz ist im Wesentlichen ein Sonatentrio, ein Beispiel für die enge Beziehung zwischen Konzert- und Sonatengenre. Eine solche generische Mehrdeutigkeit wird verstärkt, wenn ein Konzert wie dieses einzelne Instrumente verwendet: Während die Da-Capo-Form des Schlusssatzes aus dem Ariengenre stammt und die gigueähnliche Redewendung aus dem Tanz stammt, beziehen sich die ausgearbeiteten Wiederholungen der Eröffnungsphrasen auf einige der ältesten instrumentalen Redewendungen, in denen die Spieler traditionell ausgearbeitete Unterteilungen über eine bestimmte Melodie bereitstellten.

Aber auch hier mischt Bach die Konventionen: Tom Prescott, Massachusetts, 1976; Kopie von J. Denner, Privatsammlung von Hans Ulrich Staeps, 18. Jahrhundert. Denner, Musikhistorisk Museum Kopenhagen, 1720. Kontakte E-Mail: Warum noch einmal Bachs Brandenburgische Konzerte aufnehmen? Zwei Wörter: Unser Schema bezüglich der realisierenden Instrumente - diejenigen, die zum Spielen von Akkordharmonisierungen über und zusammen mit der Basslinie verwendet werden - für diese Aufführungen lautet wie folgt: Für das erste Konzert setzen wir im Einklang mit dem größeren Umfang des Werks kein einziges ein aber zwei Cembalos, eine vom Theater entlehnte Praxis; Es wird eine 16'-Violone verwendet, wobei die niedrigste Saite auf C1 gestimmt ist.

Zum zweiten verwenden wir eine Kammerorgel anstelle einer Cembalo-Kammerorgel, die ein sehr beliebtes Continuo-Instrument für weltliche und geistliche Musik waren und der Solotrompete ein sehr komplementäres Timbre verleihen. Es wird eine 8 '"G" Violone verwendet, da Violoncello und Continuo oft eine Oktave voneinander entfernt sind, was bedeutet, dass die Verwendung eines 16' Instruments eine Trennung von zwei Oktaven zwischen ihm und dem Cello verursachen würde.

Zum dritten verwenden wir drei Instrumente Orgel, Cembalo und Laute, die wir uns aus Bachs Besetzung für drei verschiedene Streichgruppen, Violinen, Bratschen und Violoncelli entlehnt haben. Es wird eine 16'-Violone verwendet, wobei die niedrigste Saite auf C1 gestimmt ist. Zum vierten ein Cembalo und eine Laute; Bei einer 16'-Violone wird die normale Stimmung mit D1 als niedrigster Saite verwendet. Wir denken, dass das Cembalo Concertato des Fünften für sich steht; Bei einer 16'-Violone wird die normale Stimmung mit D1 als niedrigster Saite verwendet.

Und zum sechsten Mal rufen wir mit seiner "königlichen" Instrumentierung von zwei Violas da Gamba zwei Lauten auf, um die Klangfülle zu vervollständigen; Aufgrund der niedrigsten Tonhöhe Bb0 des Parts wird eine 8 '"G" Violone verwendet. Die sechs Konzerte. Brandenburgisches Konzert Nr. Brandenburgisches Konzert Nr. 4 in G, BWV 1049 Das Vierte Brandenburgische Konzert beginnt mit einem umfangreichen Ritornell, das nicht nur das Grundmaterial des Satzes vorstellt, sondern auch das instrumentale Argument enthüllt: Brandenburgisches Konzert Nr. 6 in B, BWV 1051 Wie viele Wissenschaftler über die Herkunft und das Alter jedes Konzerts spekuliert haben, gibt es einen Grund, das Sechste Brandenburgische Konzert auf die früheste Stufe der Komposition zu datieren, da es sich anscheinend um ein "Gruppenkonzert" handelt, das angeblich archaische Instrumente verwendet, insbesondere die beiden Violas da Gamba.

Katherine Kyme Johann Gottlob Pfretzfehner, 1791. Carlo Antonio Testore, Mailand, 1720. Michael Sand Santo Seraphim, Venedig, um 1720.

Anthony Martin Bartholom aus Karner, Mittenwald, 1793. Katherine Kyme Richard Duke, London, 1780. Anonym, Deutschland, 18. Jahrhundert. Elly Winer Joseph Hill, London, um 1760. William Skeen Anonym, Tirol, um 1750. Tanya Tomkins Lockey Hill, London, 1780. Mary Springfels Thomas Cole, England, 1678. Anonym, Frankreich, um 1830. Hoffmann um 1714. David Coomber Utrecht, 1983; Kopie von J.

Bressan, London, circa 1710. Rod Cameron, Kalifornien, 1986; nach Cahusac, England, 1740.

(с) 2019 app9bergamo.com